Eva García Fernández

INTERTEXTUALIDAD
MODERNA Y POSMODERNA
EN LA MÚSICA

2015
 INTERTEXTUALIDAD

En un tiempo en el que la intertextualidad, el hipertexto, la infinita red de comunicaciones e hipervínculos

está cada vez más presente, proliferada y extendida es inevitable preguntarse acerca de la noción de
intertextualidad, acerca del devenir y la errancia de esta palabra, así como de su concepto o centro, si es que
lo tiene. La intertextualidad como concepto surgió a fines de los años 60, pero como proceso ha estado
siempre presente y su significación y funcionalidad ha variado en relación a los paradigmas de cada época.

El término intertextualidad ha sido introducido por Julia Kristieva en 1969 en un escrito que retomaba la
idea de “novela polifónica” de Mijaíl Bajtín. En la novela polifónica las voces plurales dialogan desde la
diferencia sin ser subsumidas bajo una voz común como sí sucede en las novelas monológicas. De los
escritos de Julia Kristeva podemos deducir que el término intertextual hace referencia a una relación de
reciprocidad entre los textos en un espacio que trasciende el texto como unidad cerrada.

“(...) todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar
de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como
doble.”1

También Roland Barthes ha trabajado el concepto de intertextualidad.

“El Texto es plural (…) Realiza el plural mismo del sentido: un plural irreductible. (…) El plural del Texto se apega, en
efecto, no a la ambigüedad de sus contenidos, sino a lo que podríamos llamar la pluralidad estereográfica de los
significantes que lo tejen. (…) Todo texto es intertextual, dado que él mismo es el entre-texto de otro texto.”2

Barthes y Kristeva comparten un uso similar de la intertextualidad, tomada en su sentido amplio. En ellos, la
noción de intertextualidad tiende a disolver la concepción del texto como unidad cerrada y autosuficiente,
idéntica a sí misma. El texto no existe por sí mismo, sino, en cuanto forma parte de otros textos, en tanto es
3
el entre-texto de otros textos.

Así como la intertextualidad ha estado presente a lo largo de la historia, lo mismo ha sucedido en el ámbito
de las artes. Pero, a través de los diversos periodos estéticos, la significación y funcionalidad de la
intertextualidad ha variado, ya que, la misma se encuentra en relación a los principios de cada época.

Si bien el concepto de intertextualidad nace de la mano de la literatura, podemos extrapolar el concepto a la

música y hablar de intertextualidad musical (algunos teóricos hablan de intermusicalidad, pero, en este
escrito, utilizaremos el termino intertextualidad incluso para referirnos a la música).

En el escenario musical y artístico en general podemos observar que aún conviven la intertextualidad
moderna y la posmoderna, e incluso algunas obras o compositores usan procedimientos intertextuales tanto
modernos como posmodernos en una suerte de reflejo del cambio de época que estaríamos atravesando.
En este escrito, analizaremos el funcionamiento de los dos tipos de intertextualidad en relación a
determinadas obras; para eso, tomaremos los conceptos desarrollados por el investigador y escritor Pavao
Pavlicic, así como también, ampliaremos esos conceptos (mediante relaciones intertextuales) con otros
desarrollados por Derrida, Lyotard, Deleuze y Barthes.

1
Julia Kristeva, Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela, La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, 1997. p. 3.
2
Roland Barthes ,El susurro del lenguaje , Barcelona, Paidós, 1994, p. 75
3
Iván Villalobos Alpízar, La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes, Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XLI (103), 137-145. Enero-
Junio 2003.
 INTERTEXTUALIDAD MODERNA Y POSMODERNA EN LA MÚSICA
A continuación analizaremos diversos tipos de intertextualidad relacionando algunas obras con los
conceptos establecidos por el investigador Pavao Pavlicic: “La diferencia entre la intertextualidad moderna y
la posmoderna puede ser descrita en tres niveles: el objeto, la forma en que se desarrolla la relación
4
intertextual y la función de los vínculos intertextuales.” (Pavlicic, 1993 p.90)

SUITE LIRICA – ALBAN BERG

Comenzaremos con la Suite Lírica de Alban Berg la cual hace uso de un tipo de intertextualidad moderna. Si
bien esta obra establece diversas relaciones intertextuales haremos foco en una en particular: la cita al
comienzo del preludio Tristán e Isolda de Wagner en el último movimiento (el motivo de Tristán se presenta
al comienzo del compás 26 del último movimiento).

Según Pavao Pavlicic hay tres niveles que diferencian la intertextualidad moderna de la posmoderna, una de
ellas es el objeto. Cuando la obra artística modernista establece la relación intertextual lo hace en relación a
algo concreto que deviene referencia significante de lo viejo y selecciona los textos (o músicas) para
5
tomarlos como modelos positivos o negativos , al tiempo que se rechaza todo lo demás que no es escogido.
En la Suite Lirica el objeto elegido es un fragmento de Tristán e Isolda, el cual funciona como “mito de
referencia”, símbolo positivo de un pasado precursor de la disolución tonal.

Otro de los niveles que señala Pavlicic reside en la forma en que se desarrolla la relación intertextual. En los
modernistas, del mismo modo que el contenido de esa relación es concreto, también lo es su forma. Esta
6
forma en que se da la relación intertextual remite a un centro. Esa noción de centro orienta y organiza la
estructura de la obra modernista permitiendo el juego de los elementos en el interior de la forma. El texto (o
música) con el que se dialoga sigue siendo reconocible, es necesario que lo sea para establecer el dialogo
de oposición, de sustitución de centro (si bien, la cita también puede a veces estar oculta suele ser
reconocida tarde o temprano). En la relación intertextual modernista la nueva obra incluye dentro de sí la
7
vieja, pero al hacerlo la rompe por completo y le impide así su repetición y al incrustarla en su propio
7
sistema semántico la despoja de su diferencia y la coloca en relación a su centro, de tal manera que de la
obra vieja apenas queda algo. Es por esto que es habitual que se tomen fragmentos y no totalidades.
En la Suite Lirica la cita musical es reconocible aunque se encuentra oculta en el entramado de la pieza. Para
establecer la relación intertextual, Berg toma un fragmento y éste es tratado dentro del sistema semántico
8
propio de la pieza, el cual corresponde al sistema dodecafónico.

El tercer nivel que señala Pavlicic es el de la función de la relación intertextual. Según el autor, el objetivo del
establecimiento modernista de vínculos intertextuales es la adición de nuevos significados en una nueva
4
Pavao Pavlicic, La intertextualidad moderna y la posmoderna, Revista Criterios, julio de 1993. Traducción del croata: Desiderio
Navarro. “Moderna i postmoderna intertekstualnost”, en Umjetnost rijeci, Zagreb, XXXIII, núm. 1, enero-marzo, pp. 35-50. Pag. 90
5
“Los relatos (propios de la modernidad) cuentan formaciones positivas o negativas. Dan su legitimidad o bien representan modelos
positivos o negativos. Esos relatos permiten valorar gracias a esos criterios las actuaciones que se realizan o pueden realizarse con
ellos.” (Jean Francois Lyotard, La condición postmoderna, Barcelona, Ediciones Cátedra, 1987)
6
Remite a un centro, a una verdad ultima musical que debe ser dicha, que fue dicha de muchas maneras, pero que siempre ha
designado la presencia de ese centro, de esa verdad.
7
Le impide su repetición en tanto que no es repetida, es decir, pensada, la estructuralidad (el centro) de su estructura. La vieja
estructura se deshace en función de una nueva estructura que da cuenta del nuevo nombre del centro, pero la presencia del centro
nunca es cuestionada (pensada, repetida) o sustituida. En la modernidad “el cuidado de toda repetición, era que el centro estuviese al
abrigo del juego: irremplazable especie de pronombre invariable que se pudiese invocar pero no repetir”. En la posmodernidad “La
repetición resume la negatividad, recoge y guarda el presente pasado como verdad. El encuentro es separación, al acoger lo otro y la
diferencia en la fuente del sentido”. (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989).
8
Según Derrida “La aparición de una nueva estructura, se produce siempre por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su
causa”. El sistema dodecafónico en sí mismo da cuenta de esta ruptura con el pasado, propia del modernismo. Y por otro lado, también
respecto al dodecafonismo y a su interés en generar un nuevo sistema podemos citar nuevamente a Derrida: “El ingeniero es un mito:
un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y que lo construiría «en todas sus piezas» sería el creador del verbo, el verbo
mismo”.
obra. Según el análisis que hace Derrida, la estructuralidad de la estructura es en relación a un centro que
recibe indiferentemente y mediante sustituciones diversos nombres (significantes) que dan cuenta del
centro, de ese significado trascendental. Apoyándonos en la definición de Derrida, podemos inferir, que en
la obra modernista el objetivo es la sustitución de signos en función de afirmar la nueva estructura que da
cuenta de ese significado trascendental mediante un nombre diferente. El fragmento de Tristán es entonces
signo de la disolución del centro tonal y viene a funcionar en relación al sistema dodecafónico, en relación al
nuevo nombre de la “verdad”. Todas las cualidades esenciales de la obra moderna deben ser buscadas
dentro de ella misma, es autónoma y cerrada, ya que, dentro de la obra está todo lo que se necesita para su
9
funcionamiento.
Cuando la intertextualidad se establece en el modernismo, el centro de la atención está en el nuevo texto;
10
cuando se establece en el posmodernismo, está en el viejo texto (la repetición) .

La Suite Lirica cumple con los tres niveles de diferenciación que establece Pavao Pavlicic. Por un lado, la
atención está claramente fijada en la nueva obra que remite a una presencia del centro y no en la repetición
del lenguaje que remite a la ausencia. Por otro lado, el fragmento de Tristán cumple la función de legitimar
la obra (el nuevo nombre de la verdad), mediante la sustitución de signos. Por último, para ser analizada la
obra no requiere más que de sí misma ya que su sentido está completo de forma autónoma.

Después de este breve análisis podemos dar cuenta de que la intertextualidad utilizada por Alban Berg en su
Suite Lirica es claramente moderna.

SINFONÍA – LUCIANO BERIO

A continuación tomaremos el tercer movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio, en donde podremos

encontrar técnicas de intertextualidad tanto moderna como posmoderna. Muchos músicos consideran a
esta obra como una de las precursoras del posmodernismo, pero es una afirmación polémica ya que muchos
de los tratamientos intertextuales corresponden al tratamiento moderno.

Este movimiento está construido sobre el flujo del movimiento perpetuo del Scherzo de la Segunda Sinfonía
de Mahler sobre el que se insertan numerosas referencias musicales entre las que podemos encontrar a
Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, Debussy, Ravel, Strauss, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Stockhausen,
Boulez e, incluso, Berio mismo.
En cuanto a la utilización del Scherzo en su Sinfonía, Berio dice:

“Parece llevar el peso de toda la historia de la música de estos dos últimos siglos, por lo general se dice que la
armonía moderna comenzó desde las primeras cuerdas de Tristán, pero verdaderamente, desde el punto de vista
espiritual y emotivo, la música moderna empezó con Mahler” (…) “El sentimiento de una corriente es inherente al
Scherzo de Mahler, es como un arroyo de consciencia… por eso decidí comentarlo, refiriéndome a otras músicas,
porque Mahler está habitado por otras muchas músicas.” (Berio, 1999)11

En este texto podemos ver que Berio en su Sinfonía eligió un objeto concreto que funciona como símbolo de
lo viejo y lo selecciona para proclamarlo precursor de la música moderna dentro de un relato, lo cual es una
característica de la intertextualidad moderna. Al mismo tiempo podemos observar una característica de la
intertextualidad posmoderna en el hecho de que el Scherzo es tomado en su totalidad (repetición de lo
12
idéntico) y no de manera fragmentada.

9
“La obra cierra sobre un significado. Este significado hay que buscarlo, y la obra depende entonces de una hermenéutica, de una
interpretación, la obra funciona ella misma como un signo.” (Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1994)
10
Es el viejo texto el que pasa a ser el centro de atención. La repetición (propia del signo) describe su origen a partir de una escritura
que finge, al repetirlo, dejarse comprender en él. Desde que surge un signo, comienza repitiéndose. Sin eso, no sería signo, no sería lo
que es, es decir, esa no-identidad que remite regularmente a lo mismo, a la ausencia.
11
Voyage to Cythera. Documental. 1999. Director: Frank Scheffer. Edición: Meno Boarema. Minuto 10:09.
12
“La fuerza produce el sentido mediante el mero poder de repetición (…) La repetición resume la negatividad, recoge y guarda el
Por otro lado, las citas que se suceden a lo largo del tercer movimiento son breves y no siempre fáciles de
distinguir al oído. También podemos observar que es reconceptualizado el sentido original de estos objetos
al estar insertos en un contexto diferente, es decir, los fragmentos al estar integrados con la estructura
armónica del Scherzo de Mahler, que a su vez es parte integrante de la obra de Berio, pierden su identidad,
no oímos ya su lenguaje armónico ni su estructura melódica, sino su función semántica dentro del nuevo
contexto.

En este caso vuelve a predominar la intertextualidad moderna por el hecho de utilizar fragmentos que son
13
tratados de tal forma que pierden su identidad, su posibilidad de repetición y por el hecho de introducir
estas citas dentro del nuevo sistema semántico de la obra.

Lo que tal vez podría haber llevado a algunos músicos a proclamarla como la primer obra posmoderna es el
hecho de que en este tercer movimiento conviven un gran número de obras. La obra posmoderna es
realizada con la intención de que se una a otros obras y no con la intención de que sea completamente
distinta de ellas, esté completamente separada de ellas o funcione de forma autónoma. También la mezcla y
combinación de géneros es considerada en el posmodernismo como una confirmación de la existencia de
14
relatos simultáneos , así como uno de los modos de incorporar la tradición en un juego de
descentralización.

El punto para cuestionar este pretendido carácter posmoderno sería preguntarse ¿por qué hace uso de
estas citas concretas pudiendo utilizar cualquier otra? En el documental Voyage to Cythera se nos dan las
razones:

“Se observa cómo Luciano utiliza sus quince compositores que forman ese algo único del tercer movimiento de la
Sinfonía que representan no sólo sus amores sino también su formación como compositor. Mahler era la figura
central en esa composición como lo era en la vida de Berio, un importante punto de referencia (…)”15

El hecho de seleccionar a ciertas obras que actúan como “mito de referencia” y no otras es una
característica propia de la intertextualidad moderna.

Igualmente hay características de ambos tipos de intertextualidad. En la obra moderna el texto (música)
seleccionado la mayoría de las veces es bien conocido y ampliamente entendido y la relación con él gana así
en importancia. Este sería el caso de la intertextualidad establecida con el Scherzo de Wagner.
En la obra posmoderna no se establece una relación con lo individual, sino con lo general, no se vincula a un
texto (música) concreto, sino a un grupo de textos; la obra posmoderna se remite así a todo un género o a
toda una época, o a toda una convención. Todas las citas que introduce Berio si bien no están agrupadas en
un estilo o época son parte del entramado de la historia musical, en este caso, no está haciendo una relación
individual con cada uno sino con esa historia en general. La obra dialoga con el conjunto de otras obras
16
pasadas.

Por otro lado, las citas musicales, a pesar de que lleven a cabo una función musical cuando se insertan en

presente pasado como verdad. Lo verdadero es siempre aquello que se puede repetir.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia,
Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
13
“Un signo que no se repita, que no esté dividido por la repetición ya en su «primera vez», no es un signo. La referencia significante
debe, pues, ser ideal —y la identidad no es más que el poder asegurado de la repetición— para referirse cada vez a lo mismo.” (Jacques
Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
14
“En los juegos de información completa, la mejor performatividad resulta de una nueva disposición de datos, que constituyen
propiamente una «jugada». Esa nueva disposición se obtiene muy a menudo conectando series de datos considerados hasta entonces
como independientes. Se puede llamar imaginación a esta capacidad de articular en un conjunto lo que no lo era.” (Jean Francois
Lyotard, La condición postmoderna, Barcelona, Ediciones Cátedra, 1987)
15
Voyage to Cythera. Documental. 1999. Director: Frank Scheffer. Edición: Meno Boarema. Minuto 20:00.
16
“Si todos los lenguajes se debaten en la historia, simplemente modificando la misma metáfora y escogiendo la mejor luz, Borges,
vuelve a tener razón: «Quizás la historia universal no es más que la historia de las diversas entonaciones de algunas metáforas».”
(Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
puntos clave de la estructura armónica del Scherzo de Mahler, no pueden llamar la atención sobre sí
mismas, ya que, en la mayoría de los casos, una cacofonía se crea a partir de la yuxtaposición que resulta de
oponer sistemas armónicos diferentes. Es por esto que la atención se desvía de la vieja obra (la cual está ya
desprovista de su identidad), del pasado al cual hace referencia y el centro de la atención está en la nueva
obra; como sucede en la intertextualidad moderna.

Luego del análisis de la Sinfonía de Berio podemos decir que esta obra si bien no es puramente posmoderna,
si puede ser considerada una obra “bisagra”. No es un detalle menor el hecho de que esta obra haya
surgido en el año 68; el mismo año del Mayo Francés y de otros movimientos que son considerados, o bien
como el último intento desesperado del modernismo, o bien como el primer movimiento posmodernista.
Por lo cual, no es incoherente tomar a esta obra como una bisagra entre el modernismo y el
posmodernismo.

AN INDEX OF METALS – FAUSTO ROMITELLI

La obra que analizaremos ahora es An index of metals de Fausto Romitelli. Y retomando los tres niveles
propuestos por Pavlicic veremos que esta obra plantea relaciones intertextuales de carácter posmodernista.

En cuanto al objeto, así como en la intertextualidad modernista el vínculo se establecía con un objeto en
particular, en la obra posmoderna no se establece una relación con lo individual, sino con lo general, se
vincula a un grupo de textos; la obra posmoderna se remite así a todo un género o a toda una época, o a
17
toda una convención, no rechaza nada por entero y los toma como valores supraindividuales .

Esta obra establece claros vínculos intertextuales con el género del rock tomando instrumentos
característicos de este género como el bajo y la guitarra eléctrica, utilización de efectos y sonoridades
distorsionadas y saturadas, gestos propios del género, el modo de vocalizar de la cantante y la estructura
formato “disco” de la obra. También establece vínculos con el género techno, en los intermedios se pueden
oír trabajos electrónicos texturales propios de este género (compuestos por el dúo experimental finlandés
Pan Sonic.).

El segundo nivel planteado por Pavlicic reside en la forma de la relación intertextual. En los posmodernistas
18 19
la relación se establece con pseudocitas y mistificaciones que actúan como fantasmas y la forma en que
se desarrolla la relación intertextual no remite a un centro sino que el juego de las asociaciones esta
liberado en su energía simbólica. La forma es descentrada y sin clausura.

A lo largo de An index of metals podemos escuchar gestos propios del género del rock o del techno que si
bien no pertenecen a ninguna obra en particular nos remiten inevitablemente a esa sonoridad propia de la
música de masas.

Por otro lado Romitelli utiliza un breve fragmento de Shine On You Crazy Diamond de Pink Floyd al comienzo
de su obra. Si bien antes habíamos dicho que la utilización de fragmentos en la relación intertextual es
propia del modernismo, lo es cuando esos fragmentos son introducidos en un nuevo sistema semántico (en

17
“«Toda época de la historia mundial es una época de la errancia» Si el ser es tiempo e historia, es que la errancia (la ausencia de
caminos prescritos) y la esencia epocal del ser son irreductibles. (…) Esta súper-potencia como vida del significante tiene lugar en la
inquietud y la errancia del lenguaje, siempre más rico que el saber, siempre en movimiento para ir más lejos que la certeza apacible y
sedentaria. « ¿Cómo decir lo que sé con palabras cuya significación es múltiple?»”. (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia,
Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
18
“No hay texto presente y ni siquiera texto pasado como habiendo sido presente. El texto está ya tejido con huellas puras, con
diferencias en las que se juntan el sentido constituido por archivos que son ya desde siempre transcripciones. Un sentido que no ha
estado nunca presente, cuyo presente significado es siempre reconstituido, a destiempo, suplementariamente. (…) Lo que la afecta a la
escritura no es el origen sino lo que está en su lugar. No es la ausencia en el lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una
presencia que no ha sido presente jamás.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
19
“El fantasma (en Deleuze) no es la repetición actual de un suceso ya pasado, sino más bien la relación que se establece entre un
suceso actual y el suceso virtual correspondiente, el cual llega al presente sin haber existido nunca en el pasado.” (Francisco José
Martínez, Ontología y diferencia: la filosofía de Gilles Deleuze, Eikasia, Revista de Filosofía, año IV, 23 ,Marzo 2009)
función de un nuevo centro) y en donde la cita suele ser abordada de tal manera que es despojada de su
posibilidad de repetición de lo idéntico. En este caso el fragmento se presenta sin sufrir modificaciones (si
bien esta recortado, podríamos hacer la analogía con una oración), es decir, que conserva su identidad y
20
además el material se presenta repetido varias veces . Por otro lado como se encuentra aislado al
comienzo de la pieza no podríamos afirmar que se presenta inmerso dentro de otra semántica sino que se
percibe perfectamente la identidad del fragmento. Con lo cual la nueva obra no le impone significados a la
21
vieja obra, ni los censura, sino que le deja la posibilidad de que hable por sí misma.

El tercer nivel que planteado por Pavlicic es el de la función de la relación intertextual. Pavlicic señala que el
objetivo del establecimiento postmodernista de tales vínculos es la adición de un nuevo texto; que se sabe
vacío, sin centro, liberado en su energía simbólica; a los significados ya existentes. Según Barthes, el texto
practica un retroceso infinito del significado, su campo es el del significante, el infinito del significante
remite a la idea de juego. El juego es el rompimiento de la presencia, el juego de las asociaciones coincide
con una liberación de la energía simbólica. El Texto, de esta forma, es restituido al lenguaje: como él, está
22
estructurado, pero descentrado, sin clausura. Basándonos en la definición de Barthes, podemos inferir,
que el objetivo en la relación intertextual posmoderna es la adición de un nuevo texto que cumple la función
de afirmar el eterno juego de las sustituciones, pero donde ya no hay un centro que las detenga y las funda
en una unidad de significado, ya que la ausencia de significado trascendental extiende el juego de la
significación al infinito (podría pensarse que a este “juego infinito” es al que se refiere Pavlicic cuando
simplifica la idea y habla de significados en plural).

Cuando Romitelli establece un vínculo con el Rock, no lo hace para legitimar su propia obra, sino para
afirmar el género del rock como herramienta, como una más de esas sustituciones, tan válida o cuestionable
23
como otras. De igual manera, pone de manifiesto que el rock no es incompatible con la música de cámara
24
y que también la música de cámara puede alimentarse del rock. En cuanto al rock y a la música
contemporánea Romitelli dice:

"El sonido de la música contemporánea está ´castrado´ por el formalismo y los dogmas sobre la pureza del material
musical: su cerebro, sin cuerpo, de carne y hueso. Me gusta el sonido sucio, distorsionado, violento, visionario, que la
música popular tiene a veces capaces de expresar y trato de incorporar en mi forma de escribir. "25

Después del breve análisis podemos dar cuenta de que la obra de Romitelli hace uso de los tratamientos
intertextuales propios del posmodernismo.

20
“La fuerza produce el sentido mediante el mero poder de repetición. (…) Hay algo invisible que falta en la gramática de esta
repetición. Como esa falta es invisible e indeterminable vuelve a pasar por todos los puntos de su circuito. Y sin embargo todo el sentido
queda alterado por esa falta. Una vez repetida, la misma línea no es ya exactamente la misma, ni el bucle tiene ya exactamente el
mismo centro, el origen ha actuado.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
21
“El retorno de lo mismo sólo se altera por volver a lo mismo. La pura repetición, aunque no cambie ni una cosa ni un signo, contiene
una potencia ilimitada de perversión y de subversión. Esta repetición es escritura porque lo que desaparece en ella es la identidad
consigo misma del origen.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
22
“El texto practica un retroceso infinito del significado, su campo es el del significante, el infinito del significante remite a la idea de
juego” (…) Según Derrida, el juego es el rompimiento de la presencia, el juego es siempre juego de ausencia y de presencia. “La lógica
que regula el texto no es comprensiva sino metonímica, el trabajo de las asociaciones coincide con una liberación de la energía
simbólica. El Texto, de esta forma, es restituido al lenguaje: como él, está estructurado, pero descentrado, sin clausura.” (Roland
Barthes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1994)
23
“El «bricoleur» es aquel que utiliza los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo (sin otorgarles valor de verdad)
que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar
por medio de tanteos incluso si su origen y su forma son heterogéneos.”(Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona,
Editorial Anthropos, 1989)
24
“En los juegos de información completa, la mejor performatividad resulta de una nueva disposición de datos, que constituyen
propiamente una «jugada». Esa nueva disposición se obtiene muy a menudo conectando series de datos considerados hasta entonces
como independientes. Se puede llamar imaginación a esta capacidad de articular en un conjunto lo que no lo era.” (Jean Francois
Lyotard, La condición postmoderna, Barcelona, Ediciones Cátedra, 1987)
25
Entretien avec Danielle Cohen-Levinas, dans La création après la musique contemporaine, Paris, L'itinéraire/L'Harmattan, 1999.
90 in Alessandro Arbo (textes réunis par), Le corps électrique; voyage dans le son de Fausto Romitelli. L’Harmattan, 2005, p. 143
 CONCLUSIÓN Y REFLEXIONES
En forma de síntesis, es importante remarcar que una de las características fundamentales que diferencian a
la intertextualidad moderna de la posmoderna es la relación que se establece con el pasado.

Desde la perspectiva moderna, la relación intertextual se establece por la creación de lo nuevo en relación a
26
un centro, a un relato que legítima mediante formaciones positivas o negativas, en donde lo viejo es
representante de un modelo. En el arte moderno la valoración de la obra reside en la capacidad de ésta para
interactuar dentro del relato e interactuar con sus modelos (rechazar, negar o revalorar). Mediante el relato
se pretende reducir las múltiples significaciones a una significación única y trascendental, lo cual es
desconocer el lenguaje, ya que éste es la ruptura misma de la totalidad. El modernismo ve la ruptura con el
pasado, al cual ve como estático y reducido a un modelo, como una condición del futuro.

En la óptica posmoderna la relación intertextual se establece por el reavivamiento de lo viejo, lo viejo en

27
tanto reflejo de la errancia del lenguaje (siempre más rico que el saber), en tanto “diversas entonaciones
28
de algunas metáforas” en donde ya no hay centro, sino vacío. En el arte posmoderno el criterio de
29
valoración reside en la capacidad de la nueva obra para incluir dentro de sí la tradición no como estática
29
sino como errancia indivisible del ser y darle nuevamente la palabra (tan válida como otras). El
posmodernismo considera que una condición de futuro es que se entienda y se asimile el pasado en tanto
afirmación de un mundo de signos sin error, sin verdad, que reafirma el juego y se ofrece a una
interpretación activa.

Como síntesis podemos destacar que, por un lado, la intertextualidad puede aplicarse de diversas maneras
en las obras modernas y posmodernas y estas diferencias radican en el vínculo que la intertextualidad
mantiene con los principios fundamentales de cada periodo estético. Por otro lado, la intertextualidad en sí
misma es un concepto que surge con el posmodernismo y es en éste período (que coincide con el
postestructuralismo) en donde surge la concepción de que todo texto (obra) es parte de un intertexto
universal.

En este sentido y bajo esta concepción no existe obra que no esté inmersa en una red intertextual, es decir,
toda obra posee relaciones intertextuales y es imposible escapar a ellas; es por esto que en la actualidad
estas relaciones ocupan un punto central de interés tanto en el procedimiento como en la lectura artística.
Igualmente, si bien ocupan un punto central de interés no debieran devenir centro (verdad ultima) para no
30
amenazar la diferencia en la que la idea de “bricolage” adquiere sentido. Este es el momento en el cual el
lenguaje reflexiona sobre sí y se critica a sí mismo, abandonando toda referencia a un centro, a un sujeto, a
una referencia privilegiada, a un origen absoluto.

26
“Los relatos (propios de la modernidad) cuentan formaciones positivas o negativas. Dan su legitimidad o bien representan modelos
positivos o negativos. Esos relatos permiten valorar gracias a esos criterios las actuaciones que se realizan o pueden realizarse con
ellos.” (Jean Francois Lyotard, La condición postmoderna, Barcelona, Ediciones Cátedra, 1987)
27
“«Toda época de la historia mundial es una época de la errancia» Si el ser es tiempo e historia, es que la errancia (la ausencia de
caminos prescritos) y la esencia epocal del ser son irreductibles. (…) Esta súper-potencia como vida del significante tiene lugar en la
inquietud y la errancia del lenguaje, siempre más rico que el saber, siempre en movimiento para ir más lejos que la certeza apacible y
sedentaria. « ¿Cómo decir lo que sé con palabras cuya significación es múltiple?»”. (Jacques Derrida. La escritura y la diferencia. Edición
en castellano: Editorial Anthropos, 1989)
28
“Si todos los lenguajes se debaten en la historia, simplemente modificando la misma metáfora y escogiendo la mejor luz, Borges,
vuelve a tener razón: «Quizás la historia universal no es más que la historia de las diversas entonaciones de algunas metáforas».”
(Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
29
“El encuentro es separación. Esta proposición rompe la unidad del Ser al acoger lo otro y la diferencia en la fuente del sentido” (…) “el
ser es tiempo e historia (…) la errancia y la esencia epocal del ser son irreductibles.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia,
Barcelona, Editorial Anthropos, 1989)
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“Si se llama «bricolage» a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o
arruinada, hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del bricolage.” (Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona,
Editorial Anthropos, 1989)
BIBLIOGRAFÍA
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• Romitelli, Fausto. Resonancias. Traducción: Marcos Franciosi.
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http://www.musicaenclave.com/articlespdf/differanceandintertextuality.pdf